Pour les premiers Préludes de son cycle au moins, Chopin suit un schéma où les morceaux bien ordonnés dans les tonalités majeures alternent avec des explorations chaotiques et harmoniquement instables des tonalités mineures. En passant, si vous ne les avez pas lus, je vous suggère de consulter mon analyse du premier et du deuxième préludes. Ce contraste entre le majeur simple et le mineur complexe sera quelque chose que nous suivrons tout au long de l’œuvre, bien que le compositeur place judicieusement quelques exceptions intéressantes pour briser la monotonie que créerait une alternance stricte. Nous allons les explorer en temps voulu, bien sûr. En attendant, jetons un coup d’œil au prélude No. 3, qui est probablement le plus simple et le plus clair de toute la série, à l’exception du classique No. 7 en la majeur :

La forme et la structure harmonique étant pour la plupart explicites, la pièce n’a pas besoin de réduction supplémentaire ou de schémas formels. C’est une période standard, encadrée par une introduction de 2 mesures et une coda de 6 mesures, les deux établissant simplement l’accord tonique de sol. La période présente un antécédent légèrement asymétrique de 9 mesures (4 mesures de présentation + 5 mesures de continuation) ce qui conduit à une demi-cadence sur V. Le conséquent commence par la même présentation de 4 mesures, mais évolue vers une longue tonicisation de la sous-dominante qui étire la continuation à 12 mesures, pour une durée totale de 16 mesures pour le conséquent.

En termes de texture, la pièce est vraiment une étude pour la main gauche du piano, qui est toujours très rapide, contrastant avec une mélodie (proportionnellement) lente de la main droite, dans un style brillant évocateur des polonaises du compositeur. Assez étonnamment, le motif de gauche ne change jamais sauf dans la mesure 24 pour accommoder l’appoggiature partielle du 6/4 cadentiel. Habituellement, les motifs d’accompagnement arpégés sont traités comme une structure harmonique à plusieurs parties, qui suit au moins de manière libre les règles de conduite des voix; mais ici, le motif est simplement parfaitement transposé de haut en bas, tous les accords étant en position fondamentale et créant des quintes et des octaves parallèles virtuelles. La raison en est probablement pianistique: la tonalité à prédominance de touches blanches se prête moins à l’étirement des séquences extrêmement rapides que les équivalents aux touches noires. Ou Chopin aimait peut-être le contraste entre une main gauche en blocs et une main droite très fluide.

Après cette pause de complexité harmonique, nous aurons tout le contraire dans le prélude suivant, qui présente certaines des harmonies les plus chromatiques de tout le cycle

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