Après un premier Prélude qui rendait hommage à Bach et suivait une structure tonale limpide en Do majeur, Chopin frappe fort en matière de déstabilisation avec un numéro deux sombre, au parcours harmonique tortueux joint à une quête d’ambiguïté qui évoque les intermezzos tardifs de Brahms. L’un des plus communs du cycle, à côté de l’un des plus bizarres: un contraste en accord avec l’esprit romantique de Chopin et son âme polonaise. Très lent, le Prélude se caractérise par une forte dissonance de surface, créée par une figure ornementale de broderies chromatiques constantes qui traverse l’accompagnement. Combinant ces broderies avec des appoggiatures dans une autre voix, Chopin frappe même des intervalles d’octave diminuée dans les mesures 5 et 9-12, des sonorités dures harmoniquement justifiées car les deux notes sont étrangères. Mais si cette sombre dissonance ornementale frappe l’auditeur, elle ne fait que cacher une trajectoire harmonique très originale en dessous. Et c’est parti:

Ce Prélude est extrêmement directionnel, l’accord de tonique attendu n’arrivant qu’à la toute dernière mesure, et la première dominante proprement dite juste avant lui. Il n’y a pas une seule sensible de la tonalité principale qui apparaît comme une note harmonique n’importe où dans la pièce avant l’avant-dernière mesure. La pièce s’ouvre sur un accord de V, mais il est mineur, pas majeur, nous incitant à penser que mi mineur est la tonalité principale, avant de dériver rapidement vers d’autres régions tonales. Mon opinion personnelle est que le compositeur a commencé à écrire ce Prélude avec cette idée de décrire un mouvement global Vm – I. Cependant, dans la pratique tonale classique, les Vs mineurs ne peuvent pas apparaître au début des unités harmoniques structurelles – ils adoptent un rôle de passage entre deux fonctions « normales » de la tonalité, telles que I et VI, ou apparaissent au milieu des marches harmoniques. La seule façon possible de faire commencer une pièce avec un accord de Vm est alors de justifier l’accord comme un emprunt d’une tonalité voisine.

En regardant les possibilités, l’accord de mi m pourrait être II en majeur, III en do majeur, IV en si mineur, ou VI en sol majeur. Chopin a choisi cette dernière option pour la première phrase harmonique de la pièce, un mouvement VI V I en sol, ou, si l’on adopte une perspective non-modulante, de VII. L’analyse devrait-elle être modulante ou non? Une bonne question, sur laquelle les opinions divergeront, mais qui est finalement rhétorique, opposant une faible tonalité voisine ou une forte polarisation secondaire. Certains éléments, tels que la présence d’un accord cadentiel de 6/4, pointent typiquement vers l’établissement d’une nouvelle tonalité. Mais ce Prélude n’est pas typique, et pour moi l’idée de fond VI enracine toute la pièce en la mineur.

Le mouvement VIV  – I  en sol (VII) est suivi en marche par un VIVI (presque) en (IV). Pourquoi ? Les toniques secondaires et primaires décrivent un mouvement plagal VII IV I à grande échelle, que Chopin a certainement aimé. Mais cela permet aussi une déviation astucieuse vers la tonalité principale de la mineur, car lorsque la cadence est évitée, en remplaçant le I par un V/IV, dans une forme de 7ème diminuée, ce V/IV en est enharmoniquement un V/V en la. Si l’ornementation de surface obscurcit ceci (volontairement) dans la partition ci-dessus, voici une réduction qui montre plus clairement la progression:

Le V/V se transforme en une version 6te augmentée allemande, et puis, bam, un coup de génie alors que Chopin fait jouer à l’accord suivant le rôle de V et de I en même temps. Par rapport au V/V de la mesure précédente, ce deuxième renversement de l’accord mineur de tonique est un 6/4 d’appogiature jouant le rôle de V. Mais comme une pédale de dominante commence à ce moment, l’accord est rétroactivement perçu comme un accord de I sur une pédale de V, début d’une progression IVIIVIIV. Effectivement, deux évènements harmoniques se produisent en parallèle ici: sur un plan, le I 6/4 se résout à travers la pédale vers V à la mesure 21; sur l’autre, une progression d’accords a lieu, aboutissant finalement au même V. Un élément qui rend cette double lecture possible est le placement contradictoire de la progression Vall./VI 6/4, extrêmement cadentielle, au début de ce qui est formellement la phrase de continuation: l’accord acquiert ainsi cette capacité à fonctionner à la fois comme un point d’arrivée et un début. Ceci est un exemple de ce que Jonathan D. Kramer appelle temps multiple, créé ici par le conflit entre le temps gestuel de ce geste cadentiel et la linéarité de la forme.

Parlant de forme, le Prélude est extrêmement intéressant dans l’interaction qu’il crée entre le parcours harmonique alambiqué et une structure de phrase assez standard: une présentation composée de deux idées de base présentées séquentiellement, chacune composée de deux motifs, ab, et une continuation qui développe ces motifs dans un geste cadentiel abb. Comme vous pouvez le voir à partir du schéma formel ci-dessous, la structure musicale (grouping structure) et le rythme harmonique ne coïncident le plus souvent pas. Le geste musical de base de base a une longueur de 5 mesures, mais alors que la structure suit un modèle de 2 + 3 mesures, l’harmonie lui oppose un modèle 1 + 2 + 2. C’est astucieux et les compositeurs qui lisent ceci devraient en prendre note, car le déphasage de la structure formelle et harmonique est un moyen sûr de créer une fluidité et une direction formelles, aussi bien dans les langages tonals que atonals. Remarquez aussi comment les deux moitiés de la phrase sont liées par le V/V au milieu:

Le motif 1 + 2 + 2 est rétrogradé et compressé pour créer une accélération vers la cadence, en introduisant des accords de 1,5 mesures qui créent une dissonance métrique, continuant le processus commencé par le motif d’accompagnement décalé apparaissant entre les mesures 18 et 19.

Un dernier mot sur la structure mélodique de fond, qui ferait la fierté de Leonard B. Meyer. La mélodie commence au 5ème degré de l’échelle et descend, ce qui implique une résolution de la tonique (Schenker approuverait aussi). Ce mouvement est interrompu par la marche, qui crée un saut mélodique de 8ve, initiant un processus de gap-fill. Bien sûr, cette deuxième ligne atteint finalement le si inférieur, rejoint l’implication suspendue de la ligne 1, et arrive à la tonique:

Quelques pensées supplémentaires:

  • Comme mentionné précédemment, dans la partie présentation, Chopin fait de son mieux pour nous faire croire que mi mineur est la tonalité principale (j’ai envisagé d’analyser toute la présentation en mi mineur et de la moduler en la mineur dans la continuation, la structure harmonique instable et orientée vers la fin, encourageait une perspective non-modulante). Mis à part le fait qu’il commence par un accord de mi m, il y a 3 autres petits détails à noter:
    1. le mouvement VIVI de mi mineur vers sol imite la progression cliché vers le relatif majeur en mineur;
    2. la marche nous amène en ré majeur, un ton voisin de mi mineur, et non pas en mineur, le ton voisin de la mineur;
    3. Les broderies alternées mi et mib dans les mesures 6-7 sonnent étrangement comme mi et #, une oscillation tonique/sensible.
  • Le chromatisme de surface disparaît dans la partie continuation, laissant de la place pour la pédale et les 7èmes accords – une bonne leçon de contrôle de la complexité.
  • Le point de départ du motif a est retardé ou anticipé lorsqu’il est répété, ce qui contribue encore à la fluidité formelle.

Voilà! Assez inhabituel, ce morceau était excitant à examiner – nous reviendrons à quelque chose de plus normal ensuite avec le numéro 3. Réflexions, commentaires? Allez-y ci-dessous!

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