Bienvenue à The Rest is Harmony, un nouveau blog d’analyse musicale dirigé par Georges Dimitrov, compositeur et théoricien, actuellement membre du corps professoral du Département de musique de l’Université Concordia, à Montréal.

Pourquoi ce blog? L’idée est née d’abord d’une passion pour l’analyse musicale, puis de la réalisation d’à quel point il y a peu analyses complètes de qualité sur le web, ou même sous forme publiée. La plupart des manuels d’analyse et d’analyse offrent des exemples copieux, mais les pièces complètes sont rares en dehors du domaine des thèses et des revues spécialisées. Et celles qui peuvent être trouvées, s’appuient souvent sur une pratique «établie» de l’analyse harmonique, sans remettre en question le manque occasionnel de cohérence de la façon dont les choses sont traditionnellement faites. Bien sûr, une partie de la beauté des chefs-d’œuvre musicaux est qu’ils sont à multiples facettes et que différentes approches ne s’excluent pas mutuellement, mais soulignent différents aspects du travail. J’espère humblement offrir ici une version fraîche, moderne et conceptuellement solide de certaines pièces classiques. Pour plus d’informations sur l’approche théorique et les conventions utilisées sur le blog, je vous invite à consulter la page Méthodologie, qui explique ces questions plus en détail.

A qui s’adresse ce blog? Toute personne qui aime la musique et qui veut en savoir plus sur l’harmonie et la forme. Une formation en théorie de la musique est toutefois essentielle: le but du blog n’est pas d’enseigner l’harmonie ou l’analyse (ce que je fais déjà en classe) mais de les pratiquer.

Et maintenant, par où commencer? Eh bien, j’ai toujours aimé les aspects architectoniques des œuvres cycliques. Et j’ai toujours aimé Chopin, d’abord en tant qu’adolescent romantique étudiant le piano, puis en tant que théoricien, une fois que j’ai pu comprendre pleinement la subtilité de son langage harmonique. Les Préludes sont donc un choix évident, plein de potentiel pour une discussion harmonique amusante et stimulante. Alors on y va avec le numéro un:

Ce n’est pas un mystère que Chopin était un grand admirateur de J.-S. Bach. La texture de son premier Prélude rend ainsi hommage aux premières pages du Clavier bien tempéré, avec une texture d’accords arpégés suivant un rythme harmonique strict d’un accord par mesure. La texture est en 5 parties, dont 2 doublées; cependant, contrairement au Prélude de Bach en do où toutes les parties procèdent simultanément à la vitesse d’une note par accord, ici le soprano est écrit en contrepoint de la seconde espèce avec deux notes pour une, ajoutant une certaine tension mélodique par l’utilisation de notes étrangères (identifiés en rouge dans l’analyse). Au début et à la fin des phrases, ces notes étrangères apparaissent comme des broderies ou des notes de passage sur le 2ème temps, laissant un accord stable sur le 1er temps; mais au milieu de chaque phrase, Chopin transforme judicieusement toutes les notes étrangères en appoggiatures sur le 1er temps pour augmenter la tension. Le véritable accord n’est donc entendu qu’à la toute fin de la mesure, un processus typique de Chopin et de l’harmonie romantique en général, que nous reverrons plusieurs fois au cours du cycle des Préludes. Voici une réduction qui permet une vision plus claire de l’harmonie avec des doublements et des complexités rythmiques retirés – les parenthèses rouges au-dessous de l’harmonie mettent en évidence les unités structurelles harmoniques (USH) qui segmentent le flux harmonique:

Formellement, le Prélude est assez simple: une période parallèle composée de deux phrases, identifiées a et a’ en turquoise sur la partition, organisées dans une relation standard d’antécédent/conséquent où la première se termine sur une demi-cadence et la seconde sur une cadence authentique parfaite. Si la structure est commune, son application par Chopin est cependant ici assez asymétrique. La première phrase couvre une durée standard de 8 mesures, divisée également entre une présentation et une continuation. La deuxième phrase préserve la présentation de 4 mesures (procédé attendu pour signaler la structure formelle à l’auditeur), mais étend considérablement la continuation à 13 mesures avant d’arriver à la cadence parfaite, puis ajoute une prolongation cadentielle de 9 mesures servant de coda, conduisant à une longueur totale de 26 mesures.

L’expansion de la deuxième continuation est d’ailleurs l’endroit où l’harmonie est la plus intéressante. Tandis que l’antécédent suit une structure I – II – V/V – V commune où tous les accords apparaissent dans des inversions stables et attendues, la section médiane de la pièce comporte exclusivement des accords au 1er ou 2ème renversement, créant une grande instabilité harmonique. Combiné avec l’accélération du tempo; la complexification rythmique de la transformation des sextolets en quintolets dans les mesures 18-20; et l’augmentation de la dissonance de surface par l’utilisation d’appogiatures de plus en plus chromatiques, cela contribue grandement au sens de mouvement créé au milieu.

Lorsque vous observez la relation des parties extérieures dans cette section, vous pouvez remarquer que de la mesure 12 à la mesure 21, elles se déplacent exclusivement en sixtes parallèles. Les sixtes parallèles enchaînées sont souvent de nature ornementale, en raison du manque de stabilité qu’une fondamentale peut fournir. Ici, j’ai décidé de les analyser comme fonctionnels au premier plan principalement à cause de la conduite des voix internes qui n’était pas toujours parallèle, à l’exception de la section 18-20: le VI 6/5 ici est vraiment d’une nature passagère entre deux renversements de V. Aussi, tandis que les voix externes se déplacent en parallèle, le mouvement n’est pas entièrement linéaire, avec une petite répétition autour de IV dans les mesures 14-17 – un détail qui aide à donner une réalité harmonique à l’accord de sous-dominante, également tonicisé par l’utilisation d’un dominante secondaire V/IV. Cependant, si nous passons à l’arrière-plan de la pièce et que nous renvoyons toute la section des sixtes parallèles au domaine ornemental, le lien structurel entre les deux continuations devient clair. Les deux font un mouvement II – V, mais où le soprano dans la première descend d’une 3ce de à si, la second inverse simplement le mouvement vers le haut, remplissant l’espace avec une gamme, avant d’ajouter une courte formule cadentielle:

Une pédale de tonique à la fin équilibre l’instabilité créée au milieu, avec des échos du mouvement cadentiel V – I sur le dessus. Les mesures 29-32 semblent suggérer un mouvement plagal IV – I dans la main droite, mais comme la main gauche jouait simultanément un sol contradictoire, j’ai opté pour les traiter comme des appoggiatures dans l’analyse, bien que l’effet harmonique soit toujours là. Remarquez aussi comment le mouvement mélodique la – sol dans ces dernières mesures complète le mouvement sol – la des mesures 25 et 27, qui est laissé inachevé par le saut de toutes les parties de haut en bas – un mouvement mélodique brisé qui crée une certaine tension avant la fin et implique structure mélodique à deux voix, comme montré dans l’exemple de réduction harmonique ci-dessus.

Alors … l’aventure analytique se poursuit bientôt avec le deuxième prélude.

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